Este artículo fue publicado en febrero de 2013 por Leonor Calvera en mujeresdelmilenio.wordpress.com y en mayo de 2014 en La Revista Generación Abierta.
La denominaciónAdriana Gaspar: La afectividad en la obra de Liliana Porter Arte Conceptual se origina en un texto de Sol Le Witt de 1967, Paragraphs on Conceptual Art donde dice que la idea está por encima de la materialización de una obra de arte. Declara que “la idea es una máquina que genera arte”. La idea debe dirigirse más a la mente del espectador que a su mirada. La ejecución de la obra de arte carece de importancia. El arte debe estar ligado a procesos mentales, independientemente de la habilidad, capacidad y maestría técnica del artista.
Le Witt sostiene que el objetivo fundamental del artista conceptual es lograr que su obra “sea mentalmente interesante para el espectador, lo cual equivale a que sea emocionalmente neutro”.
Este conceptualismo no registra lo afectivo como elemento componencial de sus producciones objetuales.
Con referencia a la primacía de la idea por sobre la forma material, dice Lucy R Lippard en Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972 ( Madrid, Akal, 2004): “Para mí el arte conceptual significa una obra en la que la idea tiene suma importancia y la forma material es secundaria, de poca entidad, efímera, barata, sin pretensiones y/o ‘desmaterializada’”.
Teniendo en cuenta que artistas conceptuales partieron del Pop y especialmente del Minimalismo que rendía culto a la “neutralidad”, el arte conceptual devino para ellos en la eliminación de la emoción y de lo que se entendía convencional y tradicionalmente por belleza, entre ellos Sol Le Witt y Morris.
Como aporte al conceptualismo Ludwig Wittgenstein, en su Tratado lógico- filosófico defiende la idea de concepto en tanto que arte. Para él, las ideas, aunque no se materialicen, pueden ser obras de arte: lo importante es tener una buena idea al margen de su ejecución material.
Por otro lado, el arte objetual-conceptual, en tanto parte de la literalidad del objeto, procede a transformarlo, a transmutarlo en un operador –podríamos decir “mágico”- que hace desaparecer lo real como tal al transponerlo a objeto artístico. Pero no sólo la idea talla en esta transposición. Es aquí cuando entra en consideración la afectividad.
Podemos considerar la afectividad como el conjunto de sentimientos, de emociones y deseos experimentados por el espectador en relación con el objeto artístico, por cuanto las emociones son procesos afectivos ocurridos frente al objeto, que provoca una reacción en relación con sucesos concretos. De aquí también su contenido cognitivo: la emoción en función de un nuevo conocimiento.
Por esto, reconocer la afectividad en la obra de Liliana Porter, implica analizar la atracción que producen los objetos y, para este análisis importa lo que dice Barthes en La Cámara Lúcida respecto de la fotografía: “Es así, como debo nombrar la atracción que la hace existir: una animación. La foto, de por sí, no es animada pero me anima”. Y antes: “es más bien una agitación interior, una fiesta, o también una actividad, la presión de lo indecible que quiere ser dicho”. Y esto tiene que ver, no sólo con la mirada sino con la provocación que Barthes menciona como “intencionalidad afectiva, una intención del objeto” a la que Barthes interroga: “Pero, ¿se podía retener una intencionalidad afectiva, una intención dl objeto que apareciese inmediatamente henchida de deseo, de repulsión, de nostalgia, de euforia?”. Y desde la mirada su búsqueda de las esencias, inseparable de lo “patético”, hace que Barthes privilegie el “sentimiento” y así lo expresa: “sólo me interesaba por la fotografía por ‘sentimiento’; y yo quería profundizarlo no como una cuestión (un tema) sino como una herida: veo, siento, luego noto, miro y pienso”. Justifica aquí su compromiso y lo anticipa: “mi fenomenología aceptaba comprometerse con una fuerza, el afecto”.
Lo expresado por Barthes hasta aquí en su Nota sobre la fotografía (así reza el subtítulo de la obra citada), está en relación con los trabajos de Porter en los que la fotografía es uno de los elementos icónicos que juegan en Diálogos (por ejemplo, el retrato del Che Guevara) pero también, tanto las serigrafías como los dibujos, pinturas y las practicas de collage pueden sentirse, como dice Barthes, “como una herida”, vale decir, como presencia de la fuerza del afecto.
En la publicación del Malba en Homenaje a Liliana Porter, Inés Katzenstein en su artículo “Fotografia y Ficción”, puntualiza lo siguiente: “Sus obras se distinguen del arte conceptual más canónico porque para apreciarse requieren por parte del espectador una aproximación afectiva y no simplemente intelectual. Esto se logra a través de la puesta en escena de situaciones complejas protagonizadas por cosas simples”. Unas remiten a la infancia y otras a circunstancias de orden social.
El reconocimiento del afecto como una fuerza latente y presente en un campo paralelo al de la idea importa para equilibrar la dominancia del concepto que hace del conceptismo un arte razonado, aséptico.
Singularizaremos en la serie Diálogos, y más precisamente, en el análisis de la puesta en escena de situaciones complejas protagonizadas por los personajes, el concepto de afectividad presente y latente que su autora suscita: al desimplicar su funcionamiento no solo a través del diálogo, sino de posturas, actitudes, gestos, miradas direccionales y de las relaciones que establecen los objetos a través de la diferencia de tamaños que permiten por ejemplo desimplicar diversas actitudes. Cabe destacar la distribución de los objetos en el espacio (cercanía/lejanía) y también el color, que produce una sensación de nostalgia, dada su reducción cromática.
La afectividad se da además, a través de las relaciones inter-objetuales presentes en los personajes del mundo infantil, así como en otros del mundo del adulto, con los que el espectador establece un nexo afectivo.
El contenido poético que contiene cada uno de sus objetos está vinculado con el lenguaje afectivo en cuanto resalta la exquisitez de las imágenes que hacen a su elegancia y su riqueza objetual. Esto aleja a Liliana Porter y a su obra de lo meramente intelectual.
Bibliografía:
Barthes Roland. La cámara lúcida, Paidós, Buenos Aires 2011.
Guasch Anna María. El Arte último del siglo XII, Del Posminimalismo a lo multicultural, Alianza, 2000.
Katzenstein Inés. Liliana Porter Fotografía y Ficción, Fundación Constantini Museo De Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2004, p.20.
Lippad L. R. Seis Años: la desmaterialización del objeto artístico 1966 a 1972, Akal Madrid, 2004.
Marchand Fiz Simón. Del Arte Objetual al Arte de Concepto, Akal, Madrid, 1994.
ADRIANA GASPAR
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